CÉLINE SUL MÉTRO da questa sera al 26 novembre. Teatro Astra

Copia di MANIFESTO 3 Travestimenti CELINE

Nella Francia del secondo dopoguerra, la vita letteraria ritrova le sue istituzioni e i suoi riti, ma il tessuto del Paese è ancora lacerato dalla ferita profonda che il maresciallo Pétain ha inferto ai francesi col suo regime collaborazionista di Vichy. Si cercano capri espiatori, veri o presunti, come per cancellare nel più breve tempo possibile una macchia che dovrà invece durare per molto tempo. Louis Ferdinand Céline è un bersaglio ideale: il suo atteggiamento favorevole al Nazismo, rafforzato dai suoi libelli antisemiti e dall’aura di maledetto che lo avvolge, hanno plasmato  un mostro da non sbattere in prima pagina, ma da tenere ai margini e relegare all’oblio. Contro questa condanna alla morte civile, Céline decide di reagire scrivendo Colloqui col Professor Y, e lo fa servendosi di uno strumento banale, quotidiano (talvolta anche noioso, bisogna dirlo): un’intervista letteraria che dovrebbe reinserirlo nel flusso dei media. Ma l’intervista è ambientata in un palcoscenico sul quale l’autore mette in scena un se stesso torrentizio, un Céline al quadrato che nella metamorfosi teatrale diventa maschera e parodia dell’originale; quanto all’intervistatore, è una creatura tanto inventata quanto improbabile; perfino la sua identità è posticcia e provvisoria: all’inizio è quella di un sedicente professor Y, meschino, supponente, arrivista, piccoloborghese, che successivamente si rivelerà per un ancor meno credibile Colonnello Réseda. Cos’ha a che vedere un Colonnello con la letteratura? Niente, e sembra proprio che Céline si costruisca questo interlocutore tanto estraneo e malevolo per usarlo come un punging ball mentre ricostruisce le tecniche dei suoi romanzi, distrugge gli autori patacca, si scaglia contro il sistema mediatico. Ma come ogni burattinaio finisce per essere dipendente dalla sua marionetta, così Céline si lascia trascinare dal suo Professore/Colonnello in un assurdo crescendo che travalica i confini della letteratura per giungere al comico asciutto e totale del teatro.

A.G.

MAISON SAVINIO debutta questa sera alle 19 al Teatro Astra

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Questo Maison Savinio, che con una terminologia leggermente polverosa si potrebbe definire un trittico di atti unici, nasce da tre racconti, Paterni mobili, Poltrondamore, Tutta la vita.. Al centro c’è un salotto, che contende il ruolo di protagonista ai suoi colleghi attori – in senso letterale, intendo, perché qui i mobili parlano, raccontano, custodiscono memorie scabrose che gli uomini non vogliono conoscere perché “non sanno ascoltare le voci delle cose che nella loro ignoranza credono mute”. Rispetto a Shakespeare (“Ci sono più cose in cielo e in terra, Orazio, /di quante tu ne possa sognare nella tua filosofia”), Savinio restringe il campo dell’inconoscibile all’angustia delle mura domestiche, fra le quali “i morti ritornano vivi e i vivi sono già morti”.
Trasferire sul palcoscenico le intimità della casa è una pratica antica e per lungo tempo connaturata al teatro, tanto che si potrebbe ripensare il repertorio (di classici e non) come uno smisurato gioco dell’oca formato da innumerevoli stanze/caselle, ciascuna delle quali è luogo simbolico della casa e delle sue trasformazioni nei secoli, dall’appartamento privato di Gertrude (spesso freudianamente sintetizzato nella camera da letto) ove la regina convoca Amleto per dargli una strigliata, alla grande tavola del Lungo pranzo di Natale, intorno alla quale Thornton Wilder convoca le generazioni di una famiglia che si avvicendano nell’arco di novant’anni.
Come tutti i salotti, anche questo di Savinio è delegato a rappresentare la rispettabilità della famiglia e a conservare la continuità con il passato: “Gaetano Bottoni, mio padre! Mia madre morì su quella poltrona. Si fece trasportare proprio lì per poterlo vedere un’ultima volta”, esclama il protagonista di Paterni mobili, inorridito al pensiero che sua moglie voglia cambiare arredamento. Ma su questa scena il passato non passa mai completamente, e i morti ritornano, sia per consumare vendette cruente degne di un romanzo gotico, sia per tormentare come Erinni dispettose i sopravvissuti.
Il ricambio fra reale e surreale, nell’opera di Savinio, è costante; non a caso André Breton, incontrandolo a Parigi nel 1937, gli lesse una pagina nella quale riconosceva a lui e al fratello De Chirico il ruolo di iniziatori del Surrealismo. Savinio si limitò a prenderne atto senza esserne particolarmente lusingato: l’irrequietezza che caratterizzava il suo lavoro di scrittore, pittore e musicista lo rendeva impermeabile alle classificazioni. Ma, etichette a parte, circola in questo trittico un vento novecentesco al quale la messa in scena teatrale, ci auguriamo, conferisce una speciale evidenza.
A.G.

FELLINI RADIOSHOW. Questa sera il debutto. Si replica al Teatro Astra fino all’8 di novembre

Copia di MANIFESTO 3 Travestimenti FELLINI

Per il giovane Federico la radio fu una sorta di nave scuola, una signora generosa che consentì a un autore ancora acerbo di misurarsi con un palcoscenico vero anche se impalpabile come quello dello studio radiofonico. Da questa stagione di apprendistato nacquero un centinaio di sketch, trasmissioncine semplici, avrebbe detto Fellini che amava i diminutivi (un vezzo linguistico sia romagnolo che emiliano), storielline, battutine, molto simili ai raccontini che il giovane aspirante regista buttava giù con la mano sinistra per il giornale satirico “Marc’Aurelio” alla fine degli anni Trenta, mentre con la destra sfornava disegni beffardi, surreali e anche un po’ sensuali. Il piccolo cosmo che Fellini allestisce nello studio radiofonico riflette un’Italia modesta, nella quale il Fascismo non viene evocato ma agisce, come sfondo opaco, nell’angustia delle stanze che sanno di umido e nella mestizia dei rapporti umani, pervasi di una quieta rassegnazione a una logica di classe (i portinai, le cameriere, ciascuno nel posticino che la sorte e il Regime hanno loro assegnato). All’interno di questo piccolo mondo il giovane Fellini piazza, se non proprio delle mine, almeno delle castagnole: certamente non per destabilizzare il Sistema, ma per creare qualche sussulto nel fluire di giorni sempre troppo uguali l’uno all’altro. Gli strumenti che usa Federico sono quelli portati come spore dall’air du temps: il paradosso (quello alto di Campanile, ma anche quello stradaiolo della barzelletta); la crudeltà dei comici (da Petrolini a Totò, che Fellini molto amava); l’acidula malignità che si manifesta nei ritratti di Maccari e nelle vignette di Giuseppe Novello, fustigatore complice di una ridicola borghesia; le incursioni in un mondo parallelo che caratterizzano il Realismo magico di Bontempelli; il demenziale disperato dell’avanspettacolo, che nasce dall’ansia della risata a tutti i costi, pena la sopravvivenza: ridere o morire.
La radio è un mezzo povero, e come tutti i poveri è anche fragile, ne eravamo consapevoli quando abbiamo deciso di portare questi sketch in palcoscenico, corredati del nudo apparato radiofonico (i copioni e i microfoni, nient’altro, più le musiche, naturalmente, che sono parte integrante del discorso), anziché affrontare una riscrittura teatrale. La scommessa è che questa nudità, lungi dal voler proporsi come candore, riveli la vitalità di questi testi semplici e chiassosi come un naso rosso che sia finito casualmente sulla faccia di un attore di prosa.

A.G.

 

APPUNTI PER UN NOVECENTO. Prima ricognizione intorno al Polo. 17 dicembre 2015

icona spettacolo polo

http://www.compagniadisanpaolo.it/Programmi/Polo-del-900

Non vi abbiamo detto niente prima, perché la serata era a inviti, era un rodaggio, un primo passo in uno spazio che si viene costruendo da alcuni mesi a Torino, questo: Polo del Novecento che sarà inaugurato in primavera e che può diventare uno straordinario volano per la cultura torinese.
Dal punto di vista drammaturgico, il nostro spettacolo è stato molto lineare e apparentemente piuttosto basico: quattro attori (Charlotte Barbera, Andrea Fazzari, Eleni Molos, Rocco Rizzo), sei videopillole di Francesco Ghisi e Claretta Caroppo, e un drammaturgo in campo impegnato a cucire i racconti degli abitanti del quartiere e i materiali letterari che gli attori andavano dipanando. Il gioco, per quanto semplice, era piuttosto spericolato, come lo sono sempre le analogie e i contrappunti che cercano di  organizzare in un’unica partitura materiali eterogenei. L’esperimento è riuscito? A giudicare dalle reazioni del pubblico si direbbe di sì, ma la riprova l’avremo più avanti quando e se questo viaggio riprenderà con nuove tappe: il Novecento è una sterminata regione, tutta da interpretare e da ripercorrere.

EVA FUTURA. L’Arabesco e il Grottesco

locandina eva futura leggera

8 – 13 dicembre Teatro Astra

http://fondazionetpe.it/spettacoli/eva-futura/

Come altri spettacoli che ho realizzato in questi anni, anche questo nasce da una riscrittura. Ogni volta mi verrebbe da sottolineare: questa è la più profonda, la più radicale, ma credo sia una suggestione dovuta al debutto imminente. Come nei rapporti amorosi, le implicazioni e le modalità di un tradimento letterario (una riscrittura lo è, inevitabilmente) sono molteplici e difficili da ricostruire. In questo caso, la vittima del tradimento è un romanzo dimenticato come questo di Villiers de L’Isle Adam – tanto dimenticato da garantire al traditore una quasi certa impunità: solo uno storico della letteratura francese o uno dei rari lettori contemporanei di Villiers potrebbe smascherare la filiera dei misfatti compiuti sulla scrittura arabescata della Eva futura originale: anzitutto la sua riduzione a fabula, poi l’intervento devastante del frullatore drammaturgico, infine quello della macchina del dialogo, che scarnifica, asciuga come un fon e proietta la salma dell’opera originale, coi suoi capelli dritti stecchiti, in un luogo del tutto a lei estraneo com’è il palcoscenico, con quegli attori così terribilmente corporei rispetto alla natura impalpabile dei personaggi narrati da Villiers. E tuttavia (perché c’è un tuttavia, altrimenti non saremmo qui a parlarne) qualche legame sottile con l’opera originale, a parte la fabula, credo sia rimasto; anzitutto l’ossessivo macchinismo da cui nasce il romanzo (del 1886): Edison costruisce una donna artificiale che rimpiazzi quella reale, ritenuta insoddisfacente dal suo innamorato Lord Ewald; e poi la contrapposizione fra tecnologia e metafisica; e ancora: un susseguirsi di passeggiate nei giardini del Bello, dell’Ideale, del Sogno. Ma su quest’ultimo punto devo rassicurare lo spettatore: tutta questa architettura speculativa è franata nel passaggio dal romanzo alla scena, e i pochi ruderi rimasti sono innocui, anzi quasi comodi, come quelle rovine romane sulle quali siedono i turisti per consumare un panino sorvolando sulla loro passata maestà. È accaduto, e non da oggi: quasi due secoli fa Victor Hugo, nella prefazione al suo Cromwell, aveva intuito la necessità del Grottesco inteso come chiave d’interpretazione dell’uomo, crogiolo di bello e brutto, cielo e terra, umano e divino. Nell’Eva futura originale, Villiers costeggia il Grottesco, che stempera nella ragnatela della scrittura; durante la caduta fatale dal romanzo al palcoscenico quei fili fragilissimi si sono strappati e ci ritroviamo tutti “qui nel nostro qui” scenico (lo confessa il nostro Edison nelle prime battute), consapevoli che una caduta non è la fine del mondo ma, al contrario, una benefica fuga dal Sublime (ancora tanto pateticamente ostentato dalla cultura di massa nella sua versione kitsch).

Robinson Crusoe, il best seller. Birrificio Metzger, Torino. dal 26 al 31 maggio

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Al mercato delle mitologie, il prequel ha conquistato uno spazio rilevante: si assume un’opera di finzione, per lo più con un protagonista famoso, come punto di partenza per un viaggio ipotetico che va a frugare (fantasticare) su ciò che sarebbe potuto accadere prima. Anche il nostro Robinson teatrale ha qualche tratto del prequel. Si prende spunto da un Defoe acciaccato che – bisognoso di denaro, come spesso gli accadde – cerca di vendere all’editore Taylor il suo nuovo romanzo del quale esiste, al momento, solo una sinossi. Si può (sensatamente) raccontare un racconto che non ancora non esiste? La pratica è molto diffusa, appartiene alla nostra quotidiana esperienza di lettori; è un gettone che spendiamo quando raccontiamo un libro che abbiamo letto e operiamo, in tal modo, una sorta di riscrittura orale della quale siamo più o meno consapevoli. Nella nostra rappresentazione, la sinossi che Defoe si affanna a sviluppare sulla scena si presenta in forma di film: un piccolo film girato alla buona, in bianco e nero, con un Robinson fuori ruolo, naufragato sulla riva di un mare domestico, nel quale solo una volonterosa fantasia può vedere un’isola dell’arcipelago Juan Fernandez. Il piccolo film, insomma, non è un’opera abbastanza affascinante per sedurre l’editore Taylor che, giustamente, tiene d’occhio anzitutto il mercato; Defoe, di conseguenza, deve spiegare, motivare, giustificare e soprattutto integrare il racconto filmico col suo racconto orale (che strazio, quando un autore deve promuovere il progetto di una sua opera!). Inoltre, il mito del più famoso dei naufraghi, approdando ai nostri giorni, non può sottrarsi al contagio del dubbio che permea genere del romanzo da più di un secolo; la storia si sfilaccia e nel racconto drammatico viene a insinuarsi la commedia.

A.G.

Occhi di tonno. 29 aprile. Sala prove Astra

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Queste righe non intendono essere una nota di regia (un termine che oggi, per svariate ragioni, non mi corrisponde) ma un piccolo dénouement al termine della stagione di Radiospazio al Teatro Astra.
Nei due precedenti spettacoli (Il ritorno di Casanova e Il pipistrello) la mia funzione è stata quella di drammaturgo, un ruolo che non è molto chiaro nella nostra cultura e nella nostra pratica teatrale: meglio rifarsi ai tedeschi i quali di solito inquadrano le cose più meticolosamente di noi. Il termine tedesco Dramaturg sta a indicare un consulente letterario o teatrale che affianca il lavoro di una compagnia, un regista o comunque il responsabile di un allestimento (a dire il vero, pur nella lucida impaginazione tedesca, le mansioni del Dramaturg, come si vede, sono abbastanza varie). Comunque in Germania si opera una netta distinzione fra il Dramaturg e il Dramatiker, cioè colui che scrive i testi drammaturgici. Talvolta le due funzioni sono svolte da una stessa persona, e questo, appunto, è accaduto nel mio caso: sia per Il ritorno di Casanova che per Il Pipistrellosono decisamente andato oltre, dal  momento che ho operato due vere e proprie riscritture dei testi originali, non soltanto convertendo in dialogo ciò che era racconto ma anche inserendo nuclei drammatici nuovi ed estranei all’opera originaria: ad esempio, nel Pipistrello, la registrazione radiofonica della commedia di Faustino Perres “L’ombra del passato” prima delle prove nell’Arena Italia o addirittura l’introduzione di un nuovo personaggio, la Signora Fu, la cui natura meta-pirandelliana o post-pirandelliana gettava un’ombra lugubre e parodistica sulla commedia.
Questa troppo lunga, e tuttavia ancora molto parziale, confessione riguardo alle riscritture passate mi è sembrata, chissà perché, doverosa nei confronti del nostro pubblico prima che inizi il terzo spettacolo della trilogia di Radiospazio al Teatro Astra, Occhi di tonno del quale, per dirla alla tedesca, sono Dramatiker, cioè autore in proprio e non per interposta persona come negli spettacoli precedenti.
La prima stesura del testo risale a molti anni fa, l’ultima è terminata da qualche giorno, durante le prove. In tutto questo tempo la mia idea di teatro-racconto si è profondamente modificata, credo soprattutto per l’intensa attività di Radiospazio di questi anni; spettacolo dopo spettacolo, le funzioni di attore-narratore e di attore-attore sono diventate via via sempre meno distinguibili fino a sovrapporsi, quasi determinando una sorta di Io scenico polimorfo che agisce e narra nello stesso tempo. Non è certo mio compito addentrarmi in un’analisi critica di questo modello drammaturgico, mi piace invece ricordare che esso è nato dalla pratica scenica, dal lavoro con gli attori e dal rapporto col pubblico che, seguendoci con un’assiduità davvero confortante, ha condiviso tutte le tappe di questo nostro percorso con il quale, nell’ultimo spettacolo della trilogia, si chiude, per così dire, il cerchio ritornando all’impianto scenico dal quale eravamo partiti: l’attore-narratore alle prese col microfono e col tessuto della colonna sonora. La scommessa è che questo ritorno riproponga una forma solo apparentemente simile a quella di partenza e che, come avviene a colui che ha compiuto un lungo viaggio, porti a casa i frutti e i doni della sua esperienza. A.G.

Pirandello, “Il pipistrello”. Teatro Astra, Sala prove 25 marzo.

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Mettere in scena un Pirandello, lo confesso, era un’idea che non pensavo mi sarebbe mai venuta in mente: troppo grandiosa, e dunque scoraggiante, mi sarebbe apparsa la storia delle messe in scena pirandelliane per presumere di aver qualcosa da aggiungere a una tradizione così monumentale: troppo impervia, troppo interna alle questioni della scena per un regista (?) anomalo come me, praticamente un drammaturgo che non viene denunciato per abuso della professione registica solo perché i critici teatrali hanno altro da fare. Ma questo Pirandello non naviga nel grande fiume della storia del teatro dal momento che è una delle 257 (comprese le postume) “Novelle per un anno”; dunque il teatro, in questo Pipistrello, non viene agito ma proposto in forma narrativa, cioè da un angolo di visuale che consente, e in qualche modo implica, un certo distacco critico; in esso, Pirandello racconta gli ultimi giorni di prove di una commedia qualunque: Continua a leggere