Sanguineti, il cinema, il Novecento

un poeta al cinema

Quando si scopre un aspetto meno conosciuto (almeno ai nostri occhi) di un autore è sempre una bella sorpresa. Ricordo quando, tanti anni fa, ascoltai Le devin du village: mi sembrava straordinario che Rousseau, nel 1752, mentre traduceva Orazio ed lavorava su Socrate e Catone, avesse composto anche questo intermezzo buffo (parole e musica); così come mi stupirono le incisioni di Alfred Kubin: avevo appena letto quello straordinario romanzo che è L’altra parte e la meraviglia fu grande quando constatai che lo scrittore riusciva a ricreare nelle sue tavole l’angoscia che aleggiava nella sua scrittura (per la verità, nel romanzo l’angoscia si sostanzia in un pulviscolo, mentre nelle incisioni plasma degli incubi modellandoli su infinite gamme di grigi).
La rivelazione che ci regala questo prezioso
Un poeta al cinema, tuttavia, solo relativamente se consideriamo l’ampiezza del fronte sul quale si sviluppa il lavoro di Edoardo Sanguineti: poeta, narratore, critico letterario, dantista, drammaturgo… – e qui Clara Allasia, che con Franco Prono cura la pubblicazione, mi raccomanderebbe di non dimenticare “lessicografo”. Il cinema, dunque, non poteva non rientrare nell’orizzonte sanguinetiano, anche se il nostro autore premette: “Non sono un esperto di cinema, però ho avuto dei trascorsi da cinefilo in giovinezza”, che francamente sembra un understatement eccessivo, perché la maggior parte dei cine fili di mia conoscenza si dedica prevalentemente a memorizzare i cast e a cronometrare la lunghezza di ogni piano sequenza. In ogni caso, la vera sorpresa di questo libro è l’uso che Sanguineti fa del cinema, inserendolo in un suo discorso d’interpretazione del Novecento, del quale il montaggio è elemento costitutivo.

Che cos’è il montaggio? È molto facile darlo per sottinteso, perché intuitivamente si capisce che cos’è: così fanno certe edizioni del Vocabolario dell’Accademia della Crusca dove alla voce gatto si legge; «animale noto» e non se ne dà nessuna definizione. Diverso è il caso di un pesce raro o un insetto esotico; invece se diciamo gatto ci intendiamo tutti anche se non abbiamo mai visto un siamese o un persiano… La stessa cosa si può dire per il montaggio: se un dizionario dà una definizione quale «procedimento di costruzione di un’opera, massimamente filmica», ecco che si capisce subito di che si tratta. Dal punto di vista pratico, pensiamo a una striscia di pellicola che qualcuno taglia con un paio di forbici e poi incolla con grande precisione alla moviola (anche se oggi l’ipertecnologia ha profondamente cambiato il procedimento). Bene: il montaggio è questo e la cosa è risolta.
In realtà il montaggio è un meccanismo costruttivo che va molto al di là del cinematografo, perché investe praticamente qualsiasi comunicazione intersoggettiva. Qualunque testo è opera di montaggio, e possiamo dirlo perché oggi viviamo in un’età in cui ne abbiamo consapevolezza. Posso leggere La Divina Commedia come un testo che è opera di montaggio, però evidentemente Dante non ne aveva (non poteva avere) un’idea di montaggio ma, certamente, aveva un’idea strutturale molto forte. La Divina Commedia è un’opera costruita in modo particolarmente meditato, non foss’altro per l’ossessione del numero tre: tre cantiche, trentatré canti in ognuna delle cantiche più uno (cento canti), le tre fiere e tutta la simbologia trinitaria, il nome di Beatrice… La cabala dantesca non lascia dubbi sulla cura costruttiva. Però pensare che tutto ciò nasca come montaggio sarebbe sbagliato, anzi possiamo usarlo come esempio di antimontaggio. Nel campo del cinema Pudovkin è stato considerato spesso il rappresentante più tipico dell’antimontaggio. Egli sosteneva la sceneggiatura di ferro in cui tutto è previsto, per cui il film viene costruito sulla base di una fedeltà tendenzialmente assoluta alla sceneggiatura. Il film è tutto scritto, anche la durata delle varie sequenze è prevista, quindi non c’è nient’altro da fare che metterle insieme. Per molto tempo nelle storie del cinema e nei trattati teorici le opere di Ejzenštejn e Pudovkin sono state presentate come emblemi del montaggio aperto e del montaggio chiuso, del montaggio sì e del montaggio no. La Divina Commedia, se considerata dal punto di vista del montaggio, potrebbe essere definita un’opera dal montaggio chiuso. Non possiamo pensare che Dante, arrivato al decimo canto dell’Inferno non sapesse come procedere. Non avrà minuziosamente precostituito ogni particolare, ma in ogni caso non poteva non sapere che sarebbe andato avanti per terzine; forse non aveva deciso di scrivere trentatré canti per ogni cantica, ma quello che conta è che sostanzialmente l’idea generale era già definita e preordinata. Per Ejzenštejn invece il montaggio era l’ultimo momento del suo lavoro e non il primo, ovvero non pensava alla struttura di un film nel momento in cui cominciava a girare, se non in termini molto aperti.

Edoardo Sanguineti, Un poeta al cinema
a cura di Franco Prono e Clara Allasia, Bonanno editore

 

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