Teatro alla diavola e pipistrelli

Oggi è venuto a parlarmImmaginei un giovane entusiasta che ha scoperto da poco, da pochissimo, il teatro. Mi ha annunciato che bisognava anzitutto distruggerlo dalle fondamenta per poterlo riedificare immediatamente. Era molto giovane e mi veniva da pensare che a quell’età l’ebbrezza della distruzione non è meno forte di quella da alcol. Il suo piano di distruzione/edificazione prevedeva l’uso di imponenti macchine teatrali: piattaforme girevoli e platee semoventi in grado di tracciare spirali nelle quali si confondessero gli attori e gli spettatori, più l’uso di un numero imprecisato di danzatori, attori, un’orchestra (ma forse due, non ho capito), sequenze cinematografiche da proiettarsi su un triplice schermo, ecc. Mentre parlava, il suo progetto mi si palesava sempre più: intendeva sopprimere quell’entità imprecisata che chiamava teatro schiacciandola sotto tonnellate di pesi, e riducendola quindi a qualcosa di simile a una frittella o un pollo alla diavola. Cessato il bombardamento, mi ha sparato all’improvviso: “Le chiedo un consiglio: come si può rendere teatralmente una vedova distrutta dalla vita, che fuma di continuo e che aprendo la finestra vede due ragazze a seno nudo, provenienti da un altro mondo o forse da un altro continente, che prendono il bagno in una piscina di plastica gonfiabile collocata in giardino?”. Gli ho risposto che era un quesito troppo arduo e non ho potuto fare a meno di pensare al Pipistrello pirandelliano a cui stiamo lavorando: come si può rendere la malinconia di una compagnia di attori alle prese con una commedia che fa acqua e con un pipistrello imprevedibile? Gli attori narrati da Pirandello in questo racconto sono tragicamente lontani da tutto e per questo assurdamente comici. Riusciremo a colmare le distanze con quel teatro perduto e, per un pubblico giovane, nemmeno immaginabile? Io penso di sì ma il dolciastro della nostalgia (oggi rétro, vintage, ecc.) è sempre in agguato: dovremo stare attenti. E asciutti.

Un certo sapore

– C’è qualcosa di funebre, nella commedia.
– In questa commedia? In questo copione che si autodefinisce commedia? Qualcosa di funebre?
– Dicevo: nella commedia.
– In generale? Nel genere commedia? Ammesso che abbia ancora senso (ma direi proprio di no) parlare di generi.
– Nella commedia. Nelle aspettative che la commedia suscita in chi sta uscendo per andare a teatro (“Questa sera, finalmente, ci divertiamo”); negli attori che si preparano per andare in scena (“Questa sera dobbiamo farli divertire”); nel direttore del teatro (“Questa sera dovrebbe venire più pubblico”). L’aspettativa, soprattutto se declinata al plurale, innesca un meccanismo nascita-sviluppo-exitus che ha un certo profumo di  morte – almeno secondo me, non posso fare a meno di sentirlo.
– Francamente non lo vedo questo meccanismo, davvero, non riesco a vederlo. Allora, a maggior ragione, lo si dovrebbe ritrovare nella tragedia, con la sua catarsi incorporata e prescritta.
– Per la tragedia la storia è diversa, è come andare a un funerale: il funebre è talmente implicito nel rito che, per la logica degli opposti, lo spettatore trova innumerevoli spunti di comicità – e in virtù di questa stessa logica la commedia implica il funebre; basti pensare alle facce degli attori, sempre troppo colorate, con un trucco sempre troppo marcato.
– Non è affatto detto, ci sono commedie in cui gli attori hanno appena un’ombra di cerone o addirittura neanche quella.
– Parlavo del trucco interno, quello che nasce dall’aspettativa o, se vogliamo, dall’ansia, i due termini sono intercambiabili.
– Se ne dovrebbe dedurre che la rappresentazione di una commedia è un atto ansiogeno.
– Eviterei le deduzioni. Parafrasando Jarry[1], direi: “Questione di gusti”.


[1] Père Ubu – Eh bien, capitaine, avez vous bien dîné?
Capitain Bordure – Fort bien, monsieur, sauf la merdre.
Père Ubu – Eh! La merdre n’était pas mauvaise.
Mère Ubu – Chacun son goût.

(Alfred Jarry, Ubu roi, atto I, scena IV)

Prima lettura

 

pirandello pipistrelloPrima lettura del copione. Pirandello, appunto, scriveva (ma non ricordo dove) qualcosa come: “Le mie commedie incominciano a vivere quando ho finito di scriverle, sì, solo allora inizia la loro vera vita”. Chissà se immaginò mai che qualcuno avrebbe un giorno lavorato su un suo racconto (Il Pipistrello) che parla di una commedia per trasformarlo in una commedia nella quale è contenuto un racconto – che fra l’altro fa cenno a una commedia che è stata (in questa nuova commedia) inventata sulle scarsissime indicazioni di Pirandello stesso.

 

So bene che questo articolo (sui blog si chiamano così anche quattro parole in fila) non è il più accattivante per il pubblico ma radiospazio.teatro non è un blog promozionale.

Aspettando Pirandello

– Finalmente un Pirandello! Dopo tanti spettacoli che sembravano dettati dalla storia della letteratura novecentesca e contemporanea (da Palazzeschi a Flaiano, da Gadda a Tournier), un po’ di teatro.
Invece, no. Il pipistrello è un breve racconto contenuto nelle “pirandello pipistrelloNovelle per un anno” che riscriveremo sulla scena. Il nostro è un incessante andirivieni fra la pagina e il palcoscenico, complice la radio. Dopo “Il ritorno di Casanova”, alcuni hanno commentato: “C’è molto teatro qui dentro, Radiospazio ha cambiato rotta?” Non esattamente. Il fatto è che per recarsi da un punto all’altro di questo mare che separa le due coste (quanto lontane, quanto vicine?) della letteratura e della scena, le rotte sono innumerevoli, dalle più dirette e lineari alle più tortuose e lambiccate e per ogni viaggio se ne sceglie una diversa; diciamo meglio: ne nasce una diversa, perché il drammaturgo può tracciarne quante ne vuole sulla mappa nautica del suo solipsismo ma alla fine quella decisiva esce quando il copione deve trasformarsi in spettacolo.

Dopo Casanova

Ieri sera, due repliche de “Il ritorno di Casanova”

* Com’è andata?

* Beh, tu lo sai che cosa è diventata la critica teatrale negli anni. I critici militanti non ci sono più, e nemmeno quelli paludati – per quanto sembri assurdo, viene da rimpiangerli, quei recensori da museo delle cere. La critica ha reagito nel modo più prevedibile, perché, tu lo sai, si tratta di un rito, solamente di un rito che ha perduto perfino quella patina di frivolezza e di malignità che aveva. Dunque la critica ha reagito come poteva reagire: qualcuno ha scritto che c’era poco Schnitzler, cosa vera, peraltro; altri hanno messo in evidenza l’eccessiva frammentazione delle sequenze: avrebbero gradito una maggiore fluidità – piace sempre, la fluidità, già la parola suona bene, molto meglio di “frammentazione”; alcuni se la sono cavata col riassuntino del romanzo di Schnitzler comparandolo con la nostra scrittura scenica, ed è parso, a costoro, di essersi proprio impegnati a fondo. Non potevano mancare gli entusiasti, no, forse il termine è eccessivo, diciamo gli emotivi: sì, agli emotivi è piaciuto, hanno trovato nello spettacolo dei momenti molto lirici e molto alti; si sono sentiti toccati personalmente perché la vecchiaia, la decadenza e la morte sono faccende che riguardano tutti, e in particolare quelli che, come loro, hanno una sensibilità così spiccata, addirittura esasperata (hanno anche fornito alcuni esempi tratti dalla loro vita, che qui tralascio). Gli attori sono piaciuti, direi alla maggioranza; per la verità c’è stato anche qualcuno che se l’è cavata all’antica con un “bene tutti” ma non è mancato chi è sceso anche nel dettaglio osando l’aggettivazione: quel Casanova ironico e sofferto, quella Marcolina lucida e provocatoria, quell’Amalia dimessa e vibrante, quell’Olivo candido e disarmante, e la coppia dei contendenti (Lorenzi e il Marchese Celsi) parodistica e graffiante. Questi critici di piccole prospettive sono stati, come sempre, i più democratici: due aggettivi per uno e tutti sono contenti. Insomma, la critica ha svolto il suo compito che era di macinare lo spettacolo col suo ron ron di risacca come fa il mare coi sassi riducendoli in sabbia, solo che il processo critico è molto più veloce. Oggi pomeriggio il rumore di risacca si attenuerà progressivamente e domattina sarà cessato del tutto,

* E il pubblico?

* Direi molto bene: sala piena, applausi convinti e, nella seconda replica, direi addirittura entusiasti. Anche dopo lo spettacolo, commenti molto favorevoli e calorosi, nei camerini. C’erano anche degli amici, quindi benevoli per definizione, ma mi sembravano sinceri. Come sempre succede, in questi casi, riaffiorano personaggi del passato. Io ho incontrato una signora che non vedevo da qualche decennio. Era ancora viva, anzi vivissima, mi ha raccontato molti episodi della vita sua e di suo figlio con grande efficacia narrativa. E un’altra amica, anch’essa viva, mi ha fatto ascoltare dal cellulare i messaggi di una sua nipotina che diceva: “Nonna, ti voglio tanto bene!”, è stata un’interpretazione (quella della bambina nella parte della nipotina) molto convincente, nonostante la giovane età.

* E il dopoteatro?

Direi molto bene. Il locale, naturalmente, era molto affollato e chiassoso e abbiamo faticato a trovare posto tutti, tu sai come succede in questi casi, non si riesce mai a contarsi prima e si devono aggiungere tavoli su tavoli, ma bene, direi, a parte, forse, il vino che era un po’ annacquato, ma forse è stato meglio così, per la salute. C’era anche, in un tavolo appartato, un grande attore del passato, che però era miracolosamente presente, e dunque vivo. Era in compagnia del suo giovane amico, che però, per essere giovane, era un po’ troppo passato come chi non regge il passo dell’altro nel cammino verso la morte. Succede, fra attori, si parte insieme con venti, trent’anni di differenza, poi uno dei due, di solito il più vecchio, incomincia a rallentare il passo; essendo un bravo attore, rallenta in modo impercettibile in modo da dar l’impressione di procedere spedito, così che l’altro, più giovane e inesperto, non se ne accorge e continua a marciare di buona lena; dopo qualche decennio, il più giovane (o meglio: quello che dovrebbe essere più giovane per ragioni anagrafiche) si accorge di essere il più vicino alla morte ma ormai la commedia è fatta, non si può più riscrivere né rimettere in scena. Ci siamo affettuosamente salutati, con la coppia, e ci siamo detti: “Ma tu cosa ci fai qui?”; non ricordo esattamente chi l’abbia detto ma non ha importanza, e ci siamo risposti: “Ho appena finito uno spettacolo”, come Pinocchio e Lucignolo quando si tolgono i berrettoni che coprono le orecchie da somaro.

Il montaggio delle scene e dei pensieri

Premessa: scrivendo queste note che dovrebbero riguardare il lavoro di Radiospazio teatro, mi rendo conto che contravvengono a molte delle regole basilari per costruire un blog di successo. Questa constatazione mi solleva. Mi viene in mente che nel “Pinocchio”, uno dei libri guida che bisognerebbe tenere sempre a portata di mano per una rapida consultazione su molti fatti, anche quotidiani, della vita, Geppetto se ne sta per quasi due anni nella pancia del pesce-cane senza passarsela troppo male. Il vecchio falegname, evidentemente, è la rappresentazione allegorica dell’autore di un blog non di successo che se ne sta nel ventre della rete dove potrebbe rimanere ancora a lungo se non stessero per finire candela e fiammiferi. Per fortuna ne sono ancora fornito, dunque andiamo avanti.

Dunque, ieri abbiamo montato, nella sala prove del Teatro Astra, scena e luci.
Detto così, suona bene. La scena è costituita da cinque quintine di mezz’età, parallele al fondale, distanti da esso un paio di metri e che si sviluppano per tre metri e mezzo. Le luci sono funzionali, come dicono i recensori ipocriti. Mariangela, che le ha disegnate, è una ragazza perspicace e dotata di un raro (e un po’ antico, anche) senso della dignità quindi convivere con entusiasmo la pochezza di mezzi che caratterizza le nostre produzioni.
Il montaggio dei riflettori è un momento, lungo svariate ore, nel quale l’ego del regista viene ridimensionato, se ha appena un minimo di consapevolezza. Non c’è bisogno di rispolverare i fantasmi della divisione del lavoro (manuale/vs intellettuale) ma non puoi fare a meno di chiederti se la fatica del macchinista che va su e giù per le scale è proporzionata alla tua creazione.
Per evitare di rispondere a questa domanda, mi sono messo a fantasticare sullo spettacolo che fra poco più di un mese, il 25 marzo, allestiremo in questo stesso teatro. Se si potesse raccontare uno spettacolo teatrale, il potenziale lettore di questa nota ne rimarrebbe affascinato: ci troverebbe malizia e comicità frammiste a un certo struggimento. Ma, lo sappiamo, il racconto di uno spettacolo teatrale, reale o immaginario che sia, è impresa tanto impossibile e goffa quanto quella di raccontare un sogno, quindi mi fermo. Lo spettacolo è “Il pipistrello”, una molto libera riscrittura di un racconto di Pirandello; o meglio, questo è il titolo: che cosa sarà lo spettacolo è da scoprire.

Il ritorno di Casanova, ultime prove

 Singolare giornata…

Il regista e la sua assistente andranno in teatro, insieme al macchinista, per l’allestimento dello spazio e delle luci; oggi pomeriggio gli attori lavoreranno nella consueta sala prove, altrove. Si ricongiungeranno sabato, al Teatro Astra per una prova tecnica prima dello spettacolo. Strana scissione. Di fatto, il regista non assisterà alla prova generale. Tutto si ricomporrà domani, nello spettacolo: una sorpresa in più oltre a quelle che riserva ogni debutto. Il regista si chiede come gli attori vivranno la sua assenza durante la prova generale. Si risponde che la vivranno positivamente, forse con un senso di sollievo o addirittura di gioia; pare infatti che egli non riesca ad essere impassibile durante le prove e che le reazioni del suo volto deconcentrino o deprimano gli attori. Si chiede ancora, il regista, come potrebbe evitare questi turbamenti nei suoi attori. È egli un male necessario? Oppure, peggio, un male non necessario? Dovrebbe egli essere impassibile, indecifrabile? Dovrebbe egli essere, comunque, diverso da quello che è? Essere un altro? O, meglio ancora, non esserci? La risposta più sensata gli pare la penultima. Poi smette di pensare perché deve andare in teatro.

La musica e il sogno

Ci sono due sogni importanti, nel “Ritorno di Casanova”. In uno – sognato e narrato da Amalia, ex amante di Casanova – il capitano Lorenzi, giovane rivale in amore del maturo protagonista, è ridotto a un pietoso mendicante. In un secondo sogno, che diventa asse portante e voce dello stesso romanzo, Casanova, ottenuta con il ricatto e l’inganno una notte d’amore con Marcolina, oggetto del suo desiderio, sogna di rapirla e di portarla con sé nella non meno desiderata Venezia dalla quale è stato esiliato tanti anni prima. In questa lunga sequenza, Schnitzler ci guida fino alla camera di Marcolina dove si consumerà l’amplesso, e con un gioco di prestigio trasforma il rapporto sessuale in un sogno lasciandoci così nella più oscura – e struggente – incertezza su ciò che avviene realmente in quell’alcova. Il sogno che fa volare Casanova e Marcolina in una Venezia trasfigurata viene narrato da un angolo di visuale che dovrebbe essere quello di Casanova; dico “dovrebbe” perché, nonostante Schnitzler non lo scriva esplicitamente, sentiamo che la voce che racconta non è più quella dell’autore ma quella del suo protagonista.

Non mi diffonderò sulla soluzione che abbiamo adottato nella nostra riscrittura scenica (sarebbe un backstage troppo lungo e noioso) mi limito a dire che questa soluzione non sarebbe realizzabile senza un collage musicale che avvolge le voci e i corpi degli attori. La musica si insinua fra le parole arricchendole di una ineffabilità che, a pensarci, è una sorta di contraddizione: io parlo, cercando di produrre un senso, ma la musica nella quale sono immerse le mie parole fornisce ad esse un senso secondo, non pienamente afferrabile. E’ quanto avviene nei sogni quando, raccontandoli, diciamo: “A quel punto è entrato un uomo che era mio padre ma anche il mio professore di lettere”. La musica ci aiuta a realizzare scenicamente quel “ma anche”.

Devo rassicurare l’eventuale lettore di questa nota: nello spettacolo tutto è molto più chiaro. Lo stesso lettore potrebbe, di conseguenza, chiedere: “Ma allora perché l’ha scritta, questa nota?”. Risposta: per scaricare un po’ di tensione: debuttiamo fra tre giorni, sono pochi e al tempo stesso troppi.

Quale ben?

La nostra commedia (un termine polveroso, ma non ne trovo di migliori), incomincia così:

Il mio ben quando verrà
A veder la mesta amica?
Di bei fior s’ammanterà
La spiaggia aprica.
Ma nol vedo, e il mio ben,
Ahimè! Non vien? 

(musica – sublime – da “Nina, la pazza per amore”, di Giovanni Paisiello su libretto di Giovanni Battista Lorenzi)

Non si poteva trovare un brano introduttivo meno pertinente dal punto di vista testuale. Perché nessuna delle donne (due) della commedia aspetta “il suo ben”: Amalia, ora moglie del buon Olivo, è stata un’amante di Casanova sedici anni prima ma non si può dire che lo aspetti, almeno in senso stretto; se lo ritrova per casa, ospite del marito, e le si riaccendono i sensi ma certamente non si è consumata nell’attesa; quanto a Marcolina, non solo non aspetta Casanova: lo conosce di fama e, per quanto ne sa, non muore dalla voglia di conoscerlo.

Nessuno, dunque, aspetta nessuno; di conseguenza, l’ouverture del divino Paisiello finisce per suonare come un’ipotesi: “Come sarebbe dolce, se qualcuno si struggesse per me nell’attesa”. Nel melodramma settecentesco succede: si arde, ci si consuma per la mancanza del caro bene e infine si gioisce quando lo si ritrova. Ma qui siamo nel Novecento tormentoso di Schnitzler e l’introduzione di Paisiello è una falsa amica che con le sue blandizie non fa che rimarcare ciò che è per sempre perduto.

 A. G.

Guardando lo scheletro

Alla prova di ieri ha assistito un’amica attrice. Di passaggio per la nostra città e impossibilitata a vedere, fra una settimana, lo spettacolo, ci teneva a farsene almeno un’idea.

Lo sguardo dell’attore che guarda i colleghi in una sala prove spoglie, nella quale gli oggetti di scena sono solo segnaposti e gli spazi sono delimitati da strisce di nastro adesivo marrone.

Lo spettacolo appare come uno scheletro che si muove ma che per fortuna non suggerisce l’idea del macabro.

Viene da chiedersi quando e come, intorno a questa impalcatura, si formerà un corpo. Eppure fra una settimana succederà, anche se nessuno può dire se e quanto sarà proporzionato e armonioso, quel corpo, oppure se le sue eventuali disarmonie gli conferiranno un certo charme, come certi nasi pronunciati o certe gambe troppo lunghe che finiscono per diventare bizzarre ma interessanti caratteristiche di un individuo.

Il microfono e l’alone

Ne Il ritorno di Casanova, le voci degli attori sono perlopiù nude, cioè non diffuse in sala dal microfono.

Vorrei che fossero più nude. Mentre le ascolto, durante le prove, ho l’impressione che alcune di esse contengano una sorta di microfono che le alona. Non ho idea di dove possa essere nascosto, questo microfono: un logopedista saprebbe rispondermi ma io preferisco pensare che risieda nella mente degli stessi attori. Deve esistere, immagino, una app che entra in funzione automaticamente in certi passaggi “sentimentali”, o per dirla con altre parole: un’associazione mentale che identifica il sentimento con l’alone.

A. G.

Quello strano sapore dei fichi

Gli spettatori che assisteranno al “Ritorno di Casanova” dopo aver visto precedenti spettacoli di Radiospazio troveranno alcuni elementi apparentemente “realistici”, del tutto assenti nelle altre produzioni che si affidavano esclusivamente alla parola e alla musica. In una delle prime scene, Casanova s’intrattiene con Marcolina, la fanciulla oggetto del suo desiderio impossibile, con in mano un cestino di fichi; si tratta di un elemento niente affatto accessorio, anzi, considerando che s’inserisce in un assoluto vuoto, rischia di diventare il perno intorno al quale si sviluppa l’intera scena, o per dirla nei termini a volte spicci dei teatranti: il protagonista. E’ un meccanismo a cui non ci si sottrae: qualunque oggetto si collochi su un palcoscenico vuoto diventa un fulcro – per ricordare un esempio tanto alto quanto evidente: l’alberello scheletrico di “En attendant Godot” che diventa sia personaggio terzo sia motore drammaturgico. Per tornare più modestamente ai fichi, non mi sentirei di definirli “realistici”; possono anche essere frutti “veri” ma, inseriti nella semiosi scenica diventano il ricordo di un mondo altro, lontano da quello del palcoscenico. In pratica, è come se fossero caduti dal cielo, oppure rubati a un teatro naturalistico che, per definizione, ha i magazzini pieni di ogni ben di Dio, dai fichi ai salotti d’epoca, alle spade, ai  ciliegi di Cechov, eccetera. E’ probabile il cestino dei fichi provocherà nello spettatore un sorriso e forse un moto di sorpresa come il famoso orologio che una delle comparse del film peplum “Quo vadis?” indossava per errore sotto la toga: anche su questi slittamenti temporali si basa il nostro spettacolo che rilegge, oggi, la rilettura primonovecentesca di un mito generato dal XVIII secolo.

In favore dei tavoli immaginari

In favore dei tavoli immaginari

Negli spettacoli di Radiospazio, almeno fino ad oggi, l’ultima delle preoccupazioni era la scenografia. Le nostre messe in scena si sviluppavano gioiosamente, e anche con una punta di impudenza, in una terra di mezzo, fra radio e teatro, che sfruttava la forza evocativa delle musiche combinantesi con le parole per creare ambienti impalpabili.

Non c’era dunque bisogno di scenografia alcuna. Qualunque elemento scenico sarebbe risultato pesante e soprattutto statico, secondo la grande intuizione di Arnheim – l’azione essendo continuo, incessante movimento e quindi fatalmente in contrasto con l’immobilità della scenografia.

Questo impianto scenico virtuale viaggiava sul filo del rasoio: le scenografie immaginarie che le musiche e gli effetti creavano nella mente dell’ascoltatore radiofonico rischiavano in ogni momento di rivelare la loro inconsistenza allo spettatore teatrale. In pratica, la mise en abyme dello studio radiofonico, rivelando il semplice meccanismo del gioco, rischiava di spacciare gli ingredienti al posto del risultato, come il ristoratore che proponga uovo sbattuto, parmigiano grattato e noce moscata al posto di una frittata.

Devo dire che il pubblico non ha mai protestato, come invece farebbero i clienti di un ristorante: questo mi ha fatto pensare che abbiamo sempre incontrato spettatori particolarmente educati, oppure che nella loro mente si producesse una sintesi (un’illusione?) che sul piano strategico non era stata prevista, almeno da me.

Nel “Ritorno di Casanova” fa il suo ingresso la scenografia sotto la forma di un piccolo tavolo e di due sgabelli. E’ incredibile come questa intrusione, apparentemente così modesta, si riveli fastidiosa. Terminata una scena, diventa subito ingombrante e la si deve parcheggiare da qualche parte; un attimo più tardi, serve di nuovo e impone agli attori un lavoro di facchinaggio (non abbiamo servi di scena)  che li affatica spiritualmente, rischiando di trasformarli in torvi operatori di un’impresa di traslochi. Mai più tavoli, in scena, se non immaginari.

A. G.

Il mare del palcoscenico

Prove de “Il ritorno di Casanova”

Il mare del palcoscenico

Si può immaginare il microfono del quale si serve un attore come un paletto d’acciaio provvisto di un laccio immaginario che viene fissato alla caviglia del locutore. Il laccio è molto corto, sono quindici centimetri al massimo. All’interno di quest’area l’attore gode della libertà espressiva più completa: modula la voce in tutta la sua gamma; la mimica, non solo facciale ma anche, in certa misura, gestuale, si esplica agevolmente; i rapporti con i compagni si stabiliscono con lo sguardo oppure, se essi sono di spalle, “portando” e orientando la voce in modo da parlare con essi senza guardarli. La contraddizione fra la libertà espressiva dell’attore al microfono e l’angustia dello spazio di cui dispone è grande, tuttavia nelle precedenti realizzazioni di Radiospazio nessuno sembrava patirne; anzi, quel microterritori personali finivano per diventare dei porticcioli confortevoli e rassicuranti. Ora con “Il ritorno di Casanova” i microfoni sono diventati accessori importanti ma non determinanti. Improvvisamente il palcoscenico diventa un mare aperto e avventuroso, che genera vertigine.

A. G.

 

 

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Altrimenti scrivete a radiospazio.teatro@gmail.com

Vi aspettiamo il 15 febbraio per “Il ritorno di Casanova“,cropped-cropped-nuovo-marchio-5-gennaio1.png

SALA PROVE TEATRO ASTRA, Via Rosolino Pilo 6.

Due spettacoli ore 19 e 21.30

Come raggiungerci: mezzi pubblici 2 – 13 – 65 – 65/ – metro Racconigi

è consigliata la prenotazione: Infopiemonte (p.zza Castello 165), Teatro Astra 0115634352

On-line: http://www.fondazionetpe.it

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